Louis Gill

“Introduction”.

In ouvrage de Louis Gill, Art, politique, révolution. Manifestes pour l’indépendance de l’art. Borduas  Pellan, Dada, Breton, Rivera, Trotsky. Introduction, pp. 9-13. Montréal : M Éditeur, 2012, 144 pp. 71 photographies.

Cet essai analyse les rapports entre l’art et la politique à partir de manifestes qui ont fait leur marque au cours des décennies. Celui qui est le plus connu au Québec est incontestablement Refus global, publié en août 1948 à l’initiative de Paul-Émile Borduas et qui a été signé notamment par Marcel Barbeau, Marcelle Ferron, Claude Gauvreau, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau et Jean-Paul Riopelle.

Écrit politique fondateur du Québec moderne, ce manifeste est un rejet de la société québécoise arriérée de l’époque duplessiste [1], dominée par la religion, les préjugés et les privilèges, qui paralysait la pensée, l’imagination et la création. Il affirme l’absolue nécessité de l’indépendance de la pensée et de la création artistique et littéraire. L’automatisme, dont les signataires se réclament, est l’expression de cette recherche en art.

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Six mois avant Refus global, a paru en février 1948 le manifeste Prisme d’yeux, signé par un groupe d’artistes rassemblés autour d’Alfred Pellan, parmi lesquels Louis Archambault, Léon Bellefleur, Albert Dumouchel, Arthur Gladu et Jacques de Tonnancour. Contrairement à Refus global, qui est un plaidoyer en faveur d’une libération sociétale générale nécessaire à l’indépendance de l’art, Prisme d’yeux est essentiellement un manifeste en faveur de la liberté de la pensée et de l’indépendance de l’art.

Ces manifestes ont été précédés, au cours des décennies antérieures, par ceux du mouvement Dada (1916-1922) et du surréalisme (1924 et 1930), par le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant (1938), signé par André Breton et le peintre muraliste mexicain Diego Rivera, mais dont la rédaction est le fruit d’une collaboration d’André Breton et de Léon Trotsky, et par le manifeste Rupture inaugurale (1947), rédigé par Henri Pastoureau et signé par un groupe de surréalistes, qui a orienté la facture définitive de Refus global.

Le livre rend compte, à travers ces manifestes, du passage de la simple recherche de la libération de toutes les ressources de l’esprit comme fin en soi, jusqu’à l’extrême caricatural de la fustigation de toute logique et de l’apologie du « scandale pour le scandale », caractéristique du dadaïsme et de la première période du surréalisme, à la conviction acquise de l’insuffisance de la simple révolution de l’esprit et de la nécessité de l’action politique destinée à révolutionner la société. Face à l’apolitisme total du mouvement dada français, il met en lumière l’importante dimension politique du mouvement dada allemand qui était étroitement lié à la révolution spartakiste [11] des conseils ouvriers de 1918 à 1923, dont Rosa Luxemburg, assassinée en 1919, a été une des fondatrices.

Il souligne le rôle clé joué par André Breton dans le cheminement politique du mouvement surréaliste et la rupture, en cours de route, d’anciens fondateurs du mouvement et champions de l’indépendance totale de la pensée et de l’art, qui se sont transformés en défenseurs indéfectibles de la dictature du Parti sur la pensée et l’art.

Il donne ensuite toute la place qui lui revient à cet important manifeste, demeuré trop peu connu, qu’est le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant, dont le mot d’ordre central est : « Toute licence en art », et la conclusion : « L’indépendance de l’art – pour la révolution ; la révolution – pour la libération définitive de l’art. »

Ce manifeste a été élaboré au sommet de la période totalitaire hitlérienne et stalinienne [2], qui a asservi l’art à la réalisation de « créations » imposées chantant la puissance de la race et de la nation et les louanges du chef, « art » officiel identifié comme l’« art héroïque » en Allemagne et comme le « réalisme socialiste » [12] en URSS, mais qui n’est, dans ce dernier cas, autre chose que la double négation de l’art et du socialisme. Il affirme que l’activité artistique et, au-delà, l’activité intellectuelle quelle qu’elle soit, ne peuvent être assujetties à des fins extérieures à elles-mêmes, soumises au pouvoir étatique ou aux influences économiques et politiques. En somme, l’art engagé n’est un art authentique et un engagement véritable que s’il est libre de toute tutelle. Le thème de l’indépendance nécessaire de l’art a également été développé par Trotsky dans un écrit de 1938 intitulé Art et révolution dont il est ensuite question.

Le dernier manifeste dont ce livre rend compte est Rupture inaugurale, rendu public en 1947, dans lequel les surréalistes demeurés fidèles aux principes du mouvement se prononcent en faveur du rejet de toute soumission à quelque parti politique et plus particulièrement au Parti communiste. L’influence que ce manifeste a exercée sur les automatistes québécois y est soulignée.

Ce parcours nous ramène en fin de piste à Refus global. La forme d’art spécifique des automatistes québécois est d’abord située à la lumière du surréalisme, défini par André Breton dans le manifeste de 1924 comme un « automatisme psychique pur » qui vise à exprimer le fonctionnement de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, comme reposant sur la croyance à la toute-puissance du rêve. Les automatistes québécois se réclament quant à eux d’un automatisme « surrationnel », ainsi caractérisé par Paul-Émile Borduas : « Le surréalisme se définissait par rapport au réalisme. Le surrationnel se définit par rapport au rationnel (“au-dessus des possibilités rationnelles du moment”) ».

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Le livre se termine par l’analyse de la position politique de Refus global qui, si radicale soit-elle dans sa détermination de faire table rase du passé, se limite, quant à l’action à entreprendre, à la « révolution dans les esprits » caractéristique du surréalisme du premier manifeste, alors que le deuxième manifeste conclut à la nécessité d’une révolution des bases de la société comme condition de la libération des esprits, de la création artistique et de l’activité intellectuelle en général.

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Je remercie Jean Fisette et Gilles Lapointe, co-auteurs avec André G. Bourassa de Paul-Émile Borduas. Écrits I et II (Montréal, PUM, 1987-1997), pour la gentillesse avec laquelle ils m’ont fait bénéficier de leurs vastes connaissances du mouvement automatiste québécois, le peintre et historien de l’art, Marcel Saint-Pierre, pour ses commentaires appréciés, la professeure de lettres françaises Andrea Oberhuber pour ses connaissances du surréalisme au féminin, la muséologue Anik Meunier pour sa collaboration à la définition des orientations du projet, ainsi que la documentaliste Nathalie Thibault du Musée national des beaux-arts du Québec, pour son aide précieuse de recherche documentaire. Je remercie également Richard Poulin de M Éditeur pour ses judicieuses suggestions d’améliorations et d’ajouts, ainsi que pour son apport quant au choix des illustrations. Il va sans dire que j’assume l’entière responsabilité du contenu de l’ouvrage et de toute inexactitude qui aurait pu s’y glisser.